RICHARD HAMILTON, EL PROFETA DEL UNIVERSO POP

El Museo Reina Sofía inaugura una ambiciosa y extensa retrospectiva sobre el padre del pop art en cuya elaboración colaboró el artista británico antes de morir

La pinoteca recorre a través de 270 obras los más de 60 prolíficos años de trabajo de Hamilton con obras que van desde la década de los cuarenta hasta su último trabajo inspirado en ‘La obra maestra desconocida’ de Balzac

Para la exposición se han reconstruido cinco instalaciones entre las que destaca ‘Growth and Form’, ya que ha sido la primera vez que Hamilton ha permitido que se reconstruyera desde su creación en 1951

 

Hamilton es una figura clave del pop británico, pero desde el inicio se sitúa en un territorio alejado del resto de artistas ingleses encasillados con la misma etiqueta, casi todos más jóvenes ,casi todos formados en el Royal College of Art (Hamilton había estudiado en la Slade School of Fine Arts) y casi todos más inclinados a la pintura que a la especulación (Hamilton es un artista reflexivo que se nutre en un rico entorno intelectual; autor, además, de una extensa obra escrita).

 

Logró construir un incisivo y polifacético discurso iconográfico a lo largo de su vida que, bajo su aspecto lúdico e irónico, planteaba una reflexión crítica, no exenta de un cierto componente de fascinación, sobre la sociedad de consumo y el imaginario mediático contemporáneo. Paralelamente, el artista británico exploraba y desbordaba los límites entre lo popular y lo culto, lo natural y lo artificial, lo figurativo y lo abstracto.

 

 

 

 

La exposición, que cierra el 13 de octubre de 2014, está integrada por pinturas, grabados, dibujos, fotografías, impresiones informáticas, obras de diseño industrial y réplicas, piezas en las que el artista abordó géneros como la naturaleza muerta, el retrato, la representación figurativa, el paisaje, los interiores, la pintura histórica, la propaganda política, la iconografía religiosa y la apropiación de elementos de la cultura popular y de la historia del arte.

 

Recorrido por la muestra

Las aproximadamente 270 obras que componen la exposición no se han dispuesto siguiendo un orden estrictamente cronológico ya que el recorrido se ha establecido en función de áreas temáticas.

Reapers (Segadoras), 1949

La muestra arranca con la serie de grabados al aguafuerte Variations on the theme of a Reaper (Variaciones sobre el tema de una segadora) que Hamilton realizó en 1949. Estas obras están impregnadas de una estética cercana al dadaísmo y muestran su interés por lo mecánico y los diagramas técnicos y científicos. Asimismo, inauguran su acercamiento a las técnicas de reproducción seriada y a la combinación de elementos figurativos con imágenes esquemáticas.

El trabajo en serie no solo le permitió a Hamilton estudiar la iconografía de la segadora, sino también una gran variedad de técnicas, procedimientos y estilos que podía utilizar para representar un tema del que se había apoderado hasta hacerlo suyo. La falta de un estilo coherente y la reticencia a otorgar un privilegio jerárquico a un medio sobre otro nos permite comprender que, en última instancia, Hamilton no se caracteriza tanto por su singular y polémico estatus de primer artista pop como por su profética relación con el posmodernismo.

Al abrazar la falta de estilo, tendió un puente entre la era moderna y la posmoderna y se convirtió en una importante figura para una nueva generación de artistas influidos por el arte conceptual.

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Growth and Form, vista de la instalación original en 1951.

 

 

Growth and Form (Crecimiento y forma), 1951

Una segunda sala alberga Growth and Form (Crecimiento y forma), una instalación que fue creada en 1951 y que se reconstruye por primera vez desde entonces. Pese a que las exposiciones que había organizado Hamilton en la década de los 50 han despertado gran interés en los últimos años, el artista eludía continuamente la reproducción de esta muestra en particular. Según explicaba, era una empresa imposible: las labores de investigación y de producción ya habían sido sumamente complejas en 1951, y rescatar el material original parecía extremadamente difícil. Sin embargo, en 2011 Hamilton recuperó una importante colección de fotografías inéditas de la instalación original, negativos de vidrio de las imágenes individuales que se habían expuesto, documentos de archivo y películas de 16 mm. Dos de ellas eran las películas originales que se habían proyectado en la exposición de 1951 y, la tercera, la grabación de un recorrido a pie.

El origen de esta conceptualización “proposicional” de la organización de exposiciones se remonta a la obra y a la tradición pedagógica de la Bauhaus. Pero, al reconstruir el proceso y el desarrollo de Growth and Form, la muestra que se convirtió a todas luces en el modelo paradigmático de exposición para Hamilton, también se pone de manifiesto hasta qué punto se inspiró en la sensibilidad y en las tácticas del surrealismo y del dadaísmo, en los motivos y en las técnicas literarias de Joyce y en el ejemplo de Duchamp para desarrollar su lenguaje expositivo característico.

Mediante la presentación de una densa red de relaciones visuales, formales y espaciales, Growth and Form combinaba discurso científico y diseño contemporáneo: a las fotografías y diagramas de elementos naturales se yuxtaponían las estructuras reticulares, propias de la modernidad arquitectónica, presentes en el mobiliario expositivo. La superposición de formas irregulares y biomórficas con otras basadas en la cuadrícula, determinada matemáticamente, desdibujaba la distinción entre forma artística y forma natural, entre apariencia y realidad. Con ello, se adentraba en el debate abierto desde la década de 1940 entre funcionalismo arquitectónico y organicismo.

Pinturas 1950-1954

La alteración en la materia orgánica es una de las primeras cuestiones que Hamilton aborda desde la pintura. Aunque siempre se definió como artista figurativo, aceptó que sus obras iniciales pudieran tener cabida en los debates contemporáneos sobre la abstracción, en el momento en que se daban a conocer en Londres el expresionismo abstracto y el informalismo. Estas pinturas desarrollan algunos de los intereses por el crecimiento orgánico y las estructuras naturales iniciado en Growth and Form. El desarrollo formal en espiral, el punto de vista, la perspectiva, son algunas de las preocupaciones presentes en obras como Chromatic Spiral(1950) o Particular System (1951).

En la serie Trainsition (1954), Hamilton desarrolla un sistema de perspectiva que representa a un espectador en movimiento, influido en parte por los viajes que realiza en aquella época por motivos de trabajo entre Londres y Newcastle en tren, medio de transporte clave en la percepción visual moderna.

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vista de sala con la instalación Man, Machine and Motion, 1955,

 

 

Man, Machine and Motion (Hombre, máquina y movimiento), 1955

La exposición Man, Machine and Motion (Hombre, máquina y movimiento), adquirida por el Museo Reina Sofía en 2014, se presentó en 1955 en la Hatton Gallery de Newcastle y, posteriormente, en el ICA, el lugar donde pocos años antes Hamilton había fundado, junto a algunos compañeros, el Independent Group, colectivo de gran influencia en el estudio de la cultura popular.

La muestra refleja la fascinación de Hamilton por la historia de la tecnología y por el modo en que los medios de transporte habían alterado toda visión y vivencia del mundo y por la manera en la que los medios de comunicación nos permiten acceder al mundo que se encuentra más allá de nuestro entorno inmediato.

En el catálogo de la exposición se podía leer que la muestra estaba dedicada a las máquinas que amplían los poderes del cuerpo humano, de un modo especial aquellas que incrementan la capacidad de movimiento mecánico del hombre. Estaba integrada por unas 200 fotografías y copias fotográficas de dibujos montadas en marcos reticulares y dispuestas a alturas distintas en función de su naturaleza “acuática”, “terrestre”, “aérea” o “interplanetaria”: las fotografías del mar se situaron al nivel del suelo, las del espacio colgaban del techo y las de los vehículos terrestres se encontraban a la altura de los ojos, con los aparatos voladores justo encima. A pesar del aspecto racionalista del montaje, había una poética surrealista subyacente en el fondo de la propuesta.

 

 

Pop, 1957-1963

Esta sala alberga algunas de las obras pop más icónicas de Hamilton como Hommage à Chrysler Corp(1957), Hers is a lush situation (La suya es una situación voluptuosa) (1958), $he (1958-1961), Pin-up (1961) oTowards a definitive statement on the coming trends in mens’ wear and accessories (Un intento de balance definitivo de las próximas tendencias en la indumentaria y los accesorios masculinos) (1962-1963). En ellas se aprecia cómo el papel de la sensualidad en el diseño contemporáneo y en la publicidad se convierte en el elemento central del primer acercamiento de Hamilton a las imágenes de la cultura popular.

En su Hommage à Chrysler Corp, donde las curvas de los automóviles Chrysler imitan las curvas femeninas, o en Hers is a lush situation, en la que aparecen los labios de un icono del cine como Voluptua, Richard Hamilton analizaba el papel de la sexualidad en el diseño de los artículos de consumo más deseados de la época, los automóviles estadounidenses. Hamilton retomaría estos mismos motivos en $he, una pintura al óleo y collage en la que estudiaba la imaginería sexualizada de los anuncios de aparatos de uso doméstico.

El uso de la iconografía del consumo de la cultura de masas también queda patente en Pin-up o en la serieTowards a definitive statement on the coming trends in mens’ wear and accessories. En esta última obra, cuyo título procedía de un número anual sobre moda masculina que editaba la revista Playboy, Hamilton añadió a la frase original el condicional “towards”, para dejar constancia de que las modas cambian demasiado rápido como para poder ofrecer una predicción definitiva.

En general, el enfoque de Hamilton sobre la cultura pop es objetivo y sobrio, carente del cinismo que empapaba las obras de colegas norteamericanos como Roy Lichtenstein o Andy Warhol. En sus obras se percibe con claridad que era consciente de la naturaleza voluptuosa de los objetos que utilizaba pero sus modalidades de análisis eran más precisas y sofisticadas que las de sus contemporáneos.

 

 

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Hommage à Chrysler Corp

 

 

 

 

 

 

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Pin-Up, 1961

 

Hamilton / Duchamp

Aunque Hamilton se distinguía por utilizar como fuente de inspiración la obra de otros artistas y escritores, como James Joyce, Kurt Schwitters, Dieter Roth o Jasper Johns, fue Marcel Duchamp quien le influyó de manera especial. Joyce, según Hamilton, “me convirtió en el pintor que soy, y gracias a Marcel conseguí darme cuenta de ello”. Y como señala Paul Schimmel en el catálogo de la exposición, “gracias a este artista más mayor, acabó entendiendo que el arte no tenía que basarse en el dominio de unas técnicas determinadas, sino que era totalmente intelectual. Tengo la sospecha de que Hamilton encontró su medio de expresión gracias a Duchamp, y que ese descubrimiento le liberó del cautiverio del estilo al que le hubieran abocado sus considerables logros como precursor del arte pop”.

Para reflejar esta gran influencia, la exposición recoge en una sala algunos de los resultados del pormenorizado estudio que hizo Hamilton para reconstruir la gran y compleja obra de Duchamp La novia desnudada por sus solteros, incluso (El gran vidrio) (1915-1923), a propósito de una exposición antológica en 1966 sobre Duchamp en la Tate de Londres.

También están presentes obras como Five Tyres, conectada con la poética duchampiana en su interés por marcar el índice (la huella) de un objeto cotidiano y tecnológico como el neumático; y la pieza Sieves (Tamices)(1971) de Duchamp que Hamilton tuvo la generosidad de donar al Museo Nacional Reina Sofía en 2009.

 

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This is Tomorrow (Esto es el mañana), 1956

La exposición This is Tomorrow (1956) nació de la iniciativa de Theo Crosby de invitar a artistas, arquitectos y diseñadores a trabajar en colaboración desde sus respectivos campos. Hamilton trabajó junto al artista John McHale y al arquitecto John Voelcker en la instalación The Funhouse, formada por imágenes procedentes del cine de Hollywood, la ciencia ficción, la publicidad y otros estímulos sensoriales y ópticos. El resultado oscila entre el entusiasmo y la crítica hacia el papel central de los medios de comunicación de masas en la creación del imaginario popular.

Para el cartel y catálogo de This is Tomorrow, Hamilton creó su hoy célebre collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas?) (1956). La obra, que constituía una crítica a la cultura consumista, aunaba el interés de Hamilton por el diseño y por el efecto de los interiores en la vida de la gente, así como su preocupación acerca del impacto de la televisión y, sobre todo, atestiguaba la apropiación de las imágenes procedentes de los medios de comunicación; imágenes que, recontextualizadas, cobraban nuevos contenidos. Una grabadora, un culturista, una modelo en topless, el cartel de una novela barata, las luces de neón, entre otros elementos, señalan el inicio del pop y su aproximación a la cultura visual de masas.

 

Trafalgar Square, 1965-1967,
Trafalgar Square, 1965-1967

 

 

People (Gente), 1965-1969

Hacia mediados de la década de 1960, Hamilton investigó sobre los límites de las distintas formas de representación e hizo dialogar a la pintura con la fotografía. Ensayó con la ampliación del detalle fotográfico hasta el punto en que la imagen deja de emitir un mensaje preciso al espectador. Tras seleccionar el detalle, aplicó óleo sobre cada fotografía, lo que dio lugar a distintos grados de inteligibilidad de la escena.

Mientras en obras como Whitley Bay (1965) cobra protagonismo el grano de la foto pero aún se percibe la naturaleza de lo presentado, en Trafalgar Square (1965) todos los elementos se convierten en manchas informes y el referente queda oculto. El doble deterioro o distorsión de la imagen (mediante la ampliación y la aplicación de pintura) aproxima el resultado final a la abstracción.

Interiors I (Interiores I), 1964

El interés por los interiores es evidente tanto en la labor de Hamilton en el diseño de exposiciones como en el collage fundacional Just what is it…

Como materia de indagación plástica, el interior, ya sea doméstico o de otra naturaleza, se convirtió pronto en un subgénero que trabajó a lo largo de su carrera desde diversos puntos de vista. “Todo interior es una colección de anacronismos, un museo”, escribió Hamilton a propósito de Interiors, y una de sus preocupaciones en estas obras era comprobar si la pintura era capaz de incorporar imágenes diferentes, pero también épocas diferentes. Hamilton también afirmó en una ocasión que cada detalle del interior de Las Meninas de Velázquez “es un testimonio de la historia de España”, algo que se puede afirmar acerca de sus propios interiores en relación al mundo contemporáneo, alterados ya para siempre por la presencia de objetos dispuestos a ofrecer información como el teléfono o el televisor.

 

 

Swingeing London 67 (1967-69),
Swingeing London 67 (1967-69)

 

 

Swingeing London, 1968-1969

Hamilton recoge en esta serie las dos caras del llamado “Swinging London”, el apelativo con el que se popularizó la capital británica durante el estallido del pop y el rock durante la segunda mitad de la década de 1960. En su diseño para el conocido como Álbum Blanco (1968) de The Beatles, Hamilton ideó una cubierta monocroma con el único distintivo del nombre de la banda en relieve. Al imponer que se numerase cada una de las copias del millón de discos editados, Hamilton consiguió una elocuente crítica interna a la beatlemanía y al consumismo asociado a ese fenómeno de masas.

Por otro lado, en la serie Swingeing London 67 (1967-69), Hamilton alteró por diversos medios una fotografía de Mick Jagger esposado junto a Robert Fraser, su galerista, tras su detención por posesión de drogas. Al convertir el “Swinging London” (el Londres libertino) por “Swingeing London” (el Londres severo), Hamilton se refería a la “severidad” de la condena judicial contra Robert Fraser.

My Marilyn (Mi Marilyn) / I’m dreaming of a white Christmas (Sueño con una blanca Navidad), 1964-1971

Hamilton se interesó por unos contactos fotográficos en los que Marilyn Monroe había tachado las imágenes que no correspondían a la construcción de su imagen pública. En My Marilyn (1965), en un nuevo duelo con la fotografía, el artista trasladó a la pintura las marcas que Monroe había señalado y, en algunos casos, recubrió completamente con capas pictóricas las imágenes tachadas. Indagaba así sobre el placer visual que el cine de Hollywood ofrece a la mirada masculina y sobre la confusión entre la persona y su representación orientada al consumo masivo.

En I’m dreaming of a white Christmas (Sueño con una blanca Navidad) (1967-1968), Hamilton da un paso adelante sobre la estética pop y su atención al más palpable presente, pues muestra un personal interés por lo obsoleto. El retratado, Bing Crosby, cantante melódico desplazado por la emergencia del rock anglosajón, se había convertido en ejemplo de la acomodada clase media tras su reciclaje como presentador de programas de variedades. Su retrato reiterado, tomado de un fotograma congelado de la película White Christmas (1954), recuerda la profunda penetración de la cultura visual norteamericana en Europa en los años de posguerra.

 

 

an Exhibit (en asociación con Victor Pasmore y Laurence Alloway), 1957. Vista de instalación en ICA, 17 Dover Street, Londres, 1957
an Exhibit (en asociación con Victor Pasmore y Laurence Alloway), 1957. Vista de instalación en ICA, 17 Dover Street, Londres, 1957

 

 

an Exhibit, 1957

En colaboración con el artista Victor Pasmore y el escritor y crítico Lawrence Alloway, Hamilton ideó an Exhibit, una nueva exposición en la que manifestar de manera más concisa sus preocupaciones estéticas y conceptuales. Esta tomó la forma de una instalación de obras de una abstracción destilada y hermética colgadas de paneles de metacrilato con distintos grados de transparencia. Las formas abstractas permitían que la mirada del público no se centrara en el contenido temático o icónico, sino en la estructura que sustentaba las piezas presentadas y en el espacio que se generaba.

La muestra, concebida al tiempo como “un juego”, “una obra artística” y “un entorno” señalaba de nuevo a la retícula, que creaba nuevas relaciones entre unidades y no unidades independientes y pedía la interacción del espectador. La investigación sobre las relaciones entre visión y movimiento se ponían de nuevo en juego. Hamilton ponía así el acento en nuestra percepción de una cierta indeterminación espacial, como la que ofrecen el cine y la televisión, mediante al engañoso juego de reflejos provocado por el metacrilato.

Polaroids

En 1968 Hamilton comenzó a invitar a otros artistas y amigos a retratarle con una cámara Polaroid. En la exposición pueden verse 128 instantáneas realizadas hasta el año 2000 por Francis Bacon, Andy Warhol o Roy Lichtenstein, Dieter Rot, Jasper Johns, Robert Morris, Man Ray, Yoko Ono y John Lennon, Max Ernst, Gerhard Richter, Walter de Maria, Mario Merz, Ferrán Adriá y Marcel Broodthaers, entre otros.

Las fotografías se mueven entre el autorretrato y el retrato: por un lado pesa la petición por parte del artista de ser retratado; por otro, la elección de la escena, el contexto, el encuadre, el ángulo, las condiciones lumínicas, reflejaba a ojos de Hamilton la sensibilidad de cada uno de los artistas que las tomaron. Esto resulta especialmente paradójico en un medio como la Polaroid, en el que median apenas unos segundos entre la toma de la imagen y su revelado definitivo. En estos retratos desplazados, Hamilton cuestiona la noción de autoría y el apropiacionismo.

 

 

Fashion Plates (cosmetic study V), 1969
Fashion Plates (cosmetic study V), 1969

 

 

Fashion Plates (cosmetic study) (Figurín de moda / Estudio cosmético), 1969

En 1969, Hamilton emprendió la serie Fashion Plates o estudios cosméticos. Partió de fotografías de posado de modelos para revistas ilustradas para realizar collages que reflexionaran sobre el género del retrato desde una perspectiva que miraba con ironía al cubismo.

Cada pieza restablece la cabeza de una modelo formada por los fragmentos fotográficos retocados con maquillaje y con medios pictóricos. Incluye, asimismo, en referencia a los protocolos de las sesiones de posado, el aparataje propio de iluminación. Estos rostros, que en su origen debían ser epítome de la belleza con fines publicitarios, transitan entre el atractivo y la monstruosidad, entre lo glamoroso y lo grotesco. De ese modo, delata la naturaleza artificial y construida de este tipo de imagen y antecede la práctica, hoy habitual, de retocar digitalmente las imágenes de las modelos para alcanzar un mayor grado de perfección en el conjunto de los rasgos.

 

 

Autorretrato (13.7.80 a), 1990, óleo sobre Cibachrome montado sobre lienzo
Autorretrato (13.7.80 a), 1990, óleo sobre Cibachrome montado sobre lienzo

 

 

Portraits (Retratos) / Self-portraits (Autorretratos)

De entre las Polaroids que le retrataban, Hamilton se sintió intrigado por la realizada por Francis Bacon. Decidió convertirla en un colotipo e imitar, sobre ella, las manchas propias de la pintura de Bacon; de ahí surgió la serie Portrait of the artist by Francis Bacon (Retrato del artista por Francis Bacon) (1970), en la que ensayó una manipulación en un doble sentido: la alteración del aspecto original de la fotografía y la conseguida emulación del gesto y técnica de otro pintor. Dos décadas después, repitió el proceso de alteración pictórica de un retrato fotográfico mediante unos sencillos brochazos. En esta sala se exponen asimismo algunos retratos, como los de sus amigos, el artista Dieter Roth y el cineasta Derek Jarman.

 

 

Guggenheims, vista de sala en el museo Reina Sofía, 2014.
Guggenheims, vista de sala en el museo Reina Sofía, 2014.

 

 

Guggenheim

Entre 1965 y 1970 Hamilton realizó su serie de relieves dedicada al edificio del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, diseñado por Frank Lloyd Wright. Tal vez en un desafío a las obras seriadas de otros artistas pop, la serie homenajea el aspecto icónico y material de un edificio que, en su aspecto organicista, se vincula a sus intereses juveniles por el crecimiento natural y, en particular, por la espiral. Al tiempo, el tratamiento del color y la textura del edificio y su aparente conversión en objeto enlaza con su atención a las superficies pulidas y brillantes de los electrodomésticos. La última vez que estuvieron reunidos losGuggenheims fue en 1992.

Productos

Hamilton investigó el diseño industrial contemporáneo con especial intensidad. Su fascinación con los diseños Braun surgió de sus visitas a la Escuela de Diseño de Ulm, heredera del espíritu de la Bauhaus alemana. Allí se estudiaban de manera rigurosa las formas y materiales, acabados y procesos, de tal modo que sus productos, en particular los diseñados por Dieter Rams, llegaron a convertirse en la quintaesencia del diseño industrial.

Shit & Flowers (Mierda y flores)

Hamilton aprendió de Marcel Duchamp la llamada “estratagema de dicotomía”: la aplicación de giros inesperados en su producción artística. De acuerdo con esa estrategia, inició en torno a 1971 una línea escatológica inspirada en las postales que celebraban las virtudes laxantes de las aguas de la localidad francesa de Miers. Hamilton vinculó el contenido de esas imágenes de personas aliviándose al aire libre con un nuevo formato presente en las revistas de moda: el de la modelo en cuclillas, que permitía mostrar el cuerpo entero en una postura que combinaba provocación y recato.

A ello unió la estética floral, propia tanto de la publicidad de papel higiénico como de cierta pintura tradicional. Con estos elementos creó obras que trataban con irreverencia tanto el mundo del glamour como la sentimentalidad barata de determinadas imágenes estandarizadas tanto en la pintura como en la publicidad. Esta línea puede contemplarse en obras como Girl surprised in the forest (Chica sorprendida en el bosque)(1972) o Girl with trousers down (Chica con los pantalones abajo) (1972).

 

 

Lobby, 1985-87
Lobby, 1985-87

 

 

Lobby (Vestíbulo)

Lobby fue una instalación presentada por primera vez en la Fruitmarket Gallery de Edimburgo en 1988. Reproducía, en diversos formatos y medios, el vestíbulo de un hotel berlinés, desde los primeros dibujos a un colotipo hasta un gran óleo sobre lienzo. Reflejaba el interés de su obra tardía por la recuperación y análisis de la perspectiva renacentista y por la creación de espacios impersonales y claustrofóbicos. Al mismo tiempo, iniciaba la indagación acerca de nuevos interiores, en una línea que conecta con su trabajo juvenil como diseñador de exposiciones y con la obra Just what is it… Por otro lado, Lobby muestra el papel que el proceso creativo y el trabajo serial tuvo para Hamilton.

Site-referential paintings (Pinturas para un espacio específico)

Esta sala documenta el trabajo de Hamilton con herramientas informáticas. Fotografió diferentes espacios de una galería de arte y de su casa en Oxfordshire, en imágenes con apariencia de pintura hiperrealista que en realidad eran fotografías alteradas por medios digitales, con algunos elementos pintados. En cada nueva instalación, estas obras crean un juego en el que en primer término se sitúa el “cubo blanco” (la sala del museo) y en su interior estancias ilusorias que acogen nuevos interiores.

Jugaba así con la verosimilitud mediante la combinación de espacios reales y virtuales e iniciaba un nuevo diálogo con la historia del arte, ya que partían de una revisión de los espacios en perspectiva propios de la pintura del Renacimiento.

Shock and Awe, 2010,
Shock and Awe, 2010

 

 

Imágenes de protesta

Hamilton intentó brindar una pausa en el flujo de información que ofrecía la televisión. Mediante la ampliación de una imagen congelada y seleccionada, reconvertía sucesos en pintura para captar lo que el arte del pasado llamaba “el momento pregnante”. En la serie Kent State (1970), Hamilton fuerza a ver una y otra vez la imagen del joven Dean Kahler, gravemente herido por la policía durante unas protestas estudiantiles. Mediante esta estrategia de detención y literal “pigmentación” de un instante, denunciaba la indiferencia de los medios hacia lo que acontece, el tratamiento igualitario de toda noticia y la impasibilidad del espectador ante el paso incesante de imágenes.

En períodos posteriores de su carrera, Hamilton regresa a motivos políticos de actualidad, tales como las dos guerras de Irak. En Shock and Awe (2010), el ex-primer ministro Tony Blair es convertido mediante medios informáticos en uno de los pistoleros que protagonizaban los western que habían forjado la cultura visual de Hamilton en su infancia.

En esta sala se expone, asimismo, Portrait of Hugh Gaitskell as a Famous Monster of Filmland (Retrato de Hugh Gaitskell como un monstruo famoso del cine) (1964), alegato grotesco contra un miembro de la izquierda británica contrario al desarme nuclear, que indica la directa implicación política de parte de la obra de Hamilton.

 

 

The citizen, The subject, The state (El ciudadano, El súbdito, El estado), vista de la instalación
The citizen, The subject, The state (El ciudadano, El súbdito, El estado), vista de la instalación

 

 

The citizen, The subject, The state (El ciudadano, El súbdito, El estado)

Estas tres pinturas, aunque separadas en el tiempo, forman un grupo coherente de composiciones bipartitas acerca del conflicto de Irlanda del Norte. The citizen (El ciudadano) (1982-1983) remite a un reportaje televisivo en el que se mostraba a unos presos del IRA que, en señal de protesta, habían untado las paredes de sus celdas con las propias heces. El uso del propio cuerpo como forma de protesta y los perfiles del preso escogido por Hamilton establecen una conexión cristológica de particular impacto visual.

The subject (El súbdito) (1988-1990) muestra a un miembro de la Orden de Orange en Irlanda del Norte en uno de sus desfiles ante un inquietante estallido lumínico que sugiere un contexto de violencia política urbana. De modo similar, The state (El estado) (1993) muestra a un soldado británico patrullando dubitativo las calles, en sentido opuesto a un camino difuminado de incierto final.

 

 

Interior II, 1964, óleo, celulosa, collage y relieve de metal sobre tabla
Interior II, 1964, óleo, celulosa, collage y relieve de metal sobre tabla

 

 

Interiors II (Interiores II)

Como un “iconoclasta de sí mismo”, Hamilton alteró, a lo largo de los años, la naturaleza original de sus imágenes de interiores mediante el añadido de nuevos elementos. Regresaba así al collage como estrategia y volvía a dialogar con la obra de Duchamp mediante la introducción de desnudos que, en los casos deDescending nude (Desnudo en descenso) (2006) o The Passage of the bride (El paso de la novia) (2004), suponen nueva referencias explícitas a las duchampianas Desnudo bajando una escalera y El gran vidriorespectivamente.

 

 

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Sin título, 2011. Vista de sala en el Museo Reina Sofía, 2014
Sin título, 2011. Vista de sala en el Museo Reina Sofía, 2014

 

 

Últimos trabajos

Durante los últimos años de su vida, Hamilton trabajó en un tríptico que carece de título y que está inspirado en el relato de Balzac Le Chef-d’oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida). Este narra la historia de un pintor empeñado en realizar un desnudo femenino perfecto, pero que solo consigue plasmar en el lienzo una maraña ilegible de líneas, lo que se ha interpretado como un antecedente de la libertad formal del arte del siglo XX. Tras la mujer que posa tendida, Hamilton incorporó los autorretratos de Poussin, Courbet y Ticiano, estableciendo una suerte de genealogía de los artistas que mantuvieron un duelo irresuelto con la práctica de la pintura. La última de estas obras está fechada el 9 de septiembre de 2011, solo cuatro días antes del fallecimiento de Hamilton.

 

Fuentes:

Museo Reina Sofia

artishock.

Tate Gallery

 

 

 

 

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