Schiele, el pintor de lo obsceno como camino al alma humana

¿Existirá el “alma” más allá de las palabras con que se la describe, más allá del cuerpo y de la vida?

El pintor austríaco Egon Schiele (1890-1918) fue un maestro del desnudo y un explorador del erotismo.
Sus cuadros perturban casi un siglo después de haber sido pintados, y algunas de sus obras como:

El abrazo (1917)
Mujer sentada con la pierna izquierda levantada (1918)

se han convertido en auténticos iconos emocionales.

Unos tres mil dibujos y 300 pinturas componen el legado de su corta trayectoria vital y artística.
Aunque él mismo lo negara, realizó muchas de sus obras de carácter erótico como medio de ganarse la vida.
Y sin embargo, hay algo más que erotismo desinhibido y amoral en esas obras.
“La obra de arte erótica posee una santidad propia”, dice Schiele. “Pinto la luz que emana de todos los cuerpos”.
El expresionismo – todo un movimiento de rebeldía en el arte, la literatura y la música que alcanzó su clímax
en la Primera Guerra Mundial–, otorgó una importancia primordial al mundo de las emociones internas. Egon Schiele, como buen expresionista, buscaba captar la psique, el espíritu en su unión con el cuerpo.
“Schiele, más que dibujar pieles, retrató almas”. Quizá sea eso lo que todavía nos perturba: sus pinturas
traspasan la frontera sagrada de las apariencias, contienen algo que se sitúa más allá de la materia,
y nos restituyen la capacidad de “sentirnos” en lo más hondo e inescrutable de nuestro ser.
La figura humana, casi siempre solitaria y con frecuencia demacrada, fue su principal motivo temático.
La mirada sobre el cuerpo masculino la encontró de primera mano: sus autorretratos son un clásico del arte erótico. Para los cuerpos femeninos utilizó modelos, a menudo niñas y jóvenes de los suburbios de Viena.
Tuvo que enfrentarse a algunos de los tabúes de su tiempo, entre ellos la mostración pública del sexo. Y no
sólo porque le gustara escandalizar. El sexo y el erotismo le sirvieron para sumergirse en las profundidades del espíritu, para revelar, como en una imposible fotografía, el rostro invisible de la vulnerabilidad humana.
Pero, al margen del abierto erotismo de sus obras, pocos artistas han sabido retratar, como Schiele, la necesidad de ternura y afecto, la tristeza, la rabia y la melancolía, la soledad interior, la ansiedad, la angustia ante lo efímero de la existencia, la enfermedad, la belleza, la impotencia. En sus obras los cuerpos son espejos y la desnudez, transparencia.
Cada Yo expuesto cobra una nueva dimensión en el reflejo de quien en él se mira. Schiele se sitúa frente a su querido y enorme espejo, en la soledad de su estudio. Se masturba y se pinta. A través de la pintura convierte en público el más íntimo de los actos privados, traspasando el umbral de la vergüenza pública. Sus autorretratos –realizó muchísimos– muestran su tremenda obsesión por el Yo, pero también su forma de autoanalizarse y ahondar en su propia psique a través del cuerpo. Schiele se adentra así en su psicología profunda, se examina con honestidad brutal.
Cualquiera podría establecer paralelismos con el tratamiento que diera a este mismo tema uno de sus más famosos contemporáneos, el doctor Sigmund Freud.

Autorretrato masturbándose
autorretrato masturbándose (1911)

En Autorretrato masturbándose (1911), por ejemplo, se ve muy bien cómo indaga en la gama completa de sensaciones
físicas y emocionales que experimentan el cuerpo y la mente durante la masturbación y la descarga sexual. Éxtasis, abandono, liberación, sentimiento de culpabilidad y abatimiento posterior al orgasmo son examinados con lupa. El artista sujeta sus genitales de una forma, con la postura en triángulo de sus dedos, que produce un efecto de vulva, en un gesto de ambigüedad sexual y negación de sí mismo.
Sus autorretratos exhalan tristeza, melancolía y un agudo dolor existencial, así como su indignación y enfado con el mundo.
Autorretrato gritando (1910) es una de las más horrendas representaciones que Schiele hizo de sí mismo, y que también recuerda mucho a El grito de Munch.

Pablo Picasso: autorretrato
En Autorretrato desnudo mirando al frente (1910) dibuja su cuerpo escuálido y envejecido, contorsionado, con el rostro fruncido en una horripilante mueca que parece rechazar el olor a podredumbre que despide su propio ser. Su pene
cuelga relajado, con la flaccidez posterior al orgasmo, como negando una vez más su identidad sexual, mientras un halo blanco o “luz astral” rodea su figura.

EXPRESIONISMO AUSTRÍACO: EGON SCHIELE
autorretratos realizados entre 1910 y 1914

Autorretrato con las manos en alto (1913-1914) fue utilizado como anuncio para darse publicidad desde la ventana de su
estudio. Desde esa misma ventana Schiele solía mostrar imágenes de sí mismo a dos muchachas que estaban al otro lado de la calle, Adele y Edith Harms (su futura esposa), quienes reían con timidez sus excentricidades.
La imagen del artista perseguido cobra forma en Autorretrato como San Sebastián (1914-1915), donde Schiele es el cautivo torturado que soporta los golpes y las flechas de un destino atroz, pero también un hombre joven y frágil,
desnudo y desvalido, abatido y solo.

EXPRESIONISMO AUSTRÍACO: EGON SCHIELE
Autorretrato como San Sebastian

Un año y medio después pintará Autorretrato en cuclillas (1916). Ahí, el cuerpo ya no será una prisión de la que Schiele busca liberarse, sino un refugio para la psique –cada vez más tranquila–.

Pero Schiele también sale a la calle, a los suburbios sucios y pobres de Viena, donde reinan la enfermedad y la prostitución.
De ahí saldrán sus representaciones patológicas de muchachas que, en 1912, le llevarán a prisión por “inmoralidad”, acusado de dibujar desnudos eróticos con el sexo visible y de permitir que sus jóvenes modelos vieran esos dibujos.


Apenas tiene 22 años y en ese momento está inmerso en uno de los periodos más fructíferos de su vida. Pero aunque la sentencia pudo haber sido mucho más severa, deberá pasar casi un mes en la cárcel. Algo que acentuará su arrogancia
y su sentimiento de rebeldía frente una sociedad insana e hipócrita.
Y es que, curiosamente, hasta el propio juez que le condenó, y que incluso llegó a quemar uno de sus “inmorales” dibujos, era coleccionista de cuadros eróticos y pornográficos.
La prostitución infantil era muy abundante en Viena y las enfermedades venéreas un problema extendido. De 1910 son dos estudios de muchachas desnudas, con una expresión vacía en el rostro: una de pie, casi una niña escuálida, en una
actitud beligerante; otra sentada, con un cuerpo como de vieja, en la que confluyen la sensación de abandono y el intento de seducir.

No hay obscenidad, en un sentido patológico. Esas niñas desvalidas, con el sexo herido, mueven a la compasión, y hablan de la capacidad del artista para meterse en otras pieles.


Porque Schiele se mete a fondo en el alma y la piel de la mujer. En sus pinturas la mujer es sujeto, y no objeto. Incluso en las escenas lésbicas

–Dos muchachas yaciendo entrelazadas (1915)–

, las mujeres no aparecen representadas como típicos objetos de deseo para fantasías masculinas, sino como sujetos –en este cuadro un tanto “esperpénticos”– de su propia emancipación sexual y simbólica.
En 1914 está fechado un Desnudo tumbado, en el que una mujer aparece acostada, con las piernas separadas en actitud
pasiva de invitación al encuentro sexual… En realidad, según algunos investigadores, se trata de una mujer que aguarda un examen médico, algo que aporta quizás una dimensión nueva a la obra erótica del artista, quien, gracias a su amistad con el ginecólogo Erwin von Graff, solía ir a dibujar al Hospital de Mujeres de Viena, donde utilizó mujeres enfermas y embarazadas como modelos.

Egon Schiele escribió un diario mientras estuvo en prisión, publicado por su amigo Arthur Roessler en 1922. En la pared de la celda, sobre la cama, dibujó un paisaje con su propia saliva.
También pintó una docena de acuarelas, con títulos como La naranja era la única luz, o ¡No me siento castigado, sino purificado!.

La naranja es la única luz

Después de 11 días en la cárcel, la situación se le hace deseperada y vuelve a los autorretratos dominados por la ansiedad, algunos extremadamente patéticos, como el titulado Prisionero.

Tras su encarcelamiento pintó el óleo titulado Agonía, en el que se retrata junto a su gran maestro, Gustav Klimt: ambos aparecen como dos monjes, alienados del mundo y viviendo una mutua y metafórica relación.

Agonia

Su ruptura definitiva con Klimt (siempre se ha especulado sobre si entre ambos hubo o no relación homosexual) se producirá en 1915, y quedará reflejada en una extraña pintura al óleo, titulada En lo alto, en la que el alma se Schiele se eleva hacia territorios desconocidos, desprendiéndose de su cuerpo terrenal y de su estilo anterior, ascendiendo hacia una nueva vida.


Ese mismo año se casará con Edith Harms, iniciando una etapa mucho más tranquila. La propia Edith le seguirá animando a realizar obras eróticas como una manera fácil de ganar dinero.
Poco antes de morir pinta Mujer sentada con la pierna izquierda levantada (1918), acuarela que se ha convertido en
icono representativo de la técnica del retrato y del estudio de la figura. Pelo rojo y combinación verde, medias negras y prendas interiores sedosas, que la mujer luce de manera provocativa, crean una imagen de deseo físico refrenado. La obra destila elegancia y sensualidad, y transmite parte de la tranquilidad descubierta por Schiele al final de su vida.

Schiele vive en la misma época y en la misma ciudad en la que Sigmund Freud formula el complejo de Edipo y funda el
Psicoanálisis, la nueva ciencia que toma como exigencia metódica la autorreflexión. Curiosamente, parece como si la obra de Schiele se hubiera analizado sobre todo a la luz de las teorías freudianas. Sus estudiosos aluden siempre a que el artista tuvo una infancia traumática.
Cuando Egon sólo tiene 14 años, en 1905, su padre muere tras una larga enfermedad física y mental: parálisis progresiva y locura en las que habría derivado una sífilis contraída antes de casarse. La relación con su madre
es tirante y poco afectuosa. Con su tutor y tío no congeniará nunca. Se habla de una más que probable relación
incestuosa con su hermana pequeña, Gerti, que ejercerá como su primera modelo desnuda.
Su biografía le muestra como un artista precozmente dotado y un hábil dibujante, a la vez que como personaje atormentado y turbulento, solitario, voyeurista, exhibicionista, obsesionado por la sexualidad y fascinado por el cuerpo femenino.
Con sólo 16 años aprobó el examen de ingreso en la Academia de Bellas Artes de Viena, justo unos meses después de
que otro aspirante a pintor llamado Adolf Hitler fuera rechazado.
Es la época de su despertar sexual, emocional y artístico, y de un viaje a Trieste con su hermana Gerti, en el
que por primera vez tomará contacto con el cuerpo femenino.
En 1909 aborda su obra más grande y ambiciosa hasta el momento: el retrato a tamaño natural de Gerti, elegante y hermosa, frágil y soñadora. La obra, en la que se aprecia la influencia
de Klimt, marcará sin embargo el comienzo de un estilo más personal.


Un año después pintará a Gerti completamente desnuda. Y la pintará vulnerable, pudorosa en su delgado cuerpo infantil.
La carga erótica que emana del cuerpo de la muchacha, con una delicada mata de vello púbico como punto focal de la
composición, reclama y rechaza al mismo tiempo la atención
del espectador.


En esa primera época sus obras deben mucho a las primeras pinturas de su admirado Van Gogh (como le gustaba recordar
a Schiele, Van Gogh murió en 1890, el año en el que él había nacido). Schiele dibuja girasoles antropomorfos, alegóricos y melancólicos en su empezar a marchitarse (como si la vida tan sólo fuera el relato de un avanzar hacia la muerte).
Son flores que expresan emociones, flores que parece que “sienten”.

En 1911, meses antes de ser encarcelado, pintará el Dormitorio del artista en Neulenbach, su homenaje más abierto a
Van Gogh. La habitación de Schiele, sin embargo, carece de ventanas o puertas, es como una celda aislada, como una premonición de lo que le espera.


Hay otra pintura extrañamente oriental, Ciruelo con fucsias (1909), cuyo foco central es el vacío pintado de un color tenue, fragmentado por las líneas verticales y horizontales del tronco y de las ramas del ciruelo. En la parte inferior, las fucsias gotean pintura de color sangre, y al igual que el árbol recuerdan figuras humanas torturadas.

Se suele decir que esta pintura anticipa el expresionismo pleno que Schiele desarrollará más adelante.
En esta obra, además, la idea de Kandisnky de que “lo psíquico se manifiesta disfrazado en las formas de la naturaleza” se funde con la máxima poética de Schiele: “Todo está muerto en vida”.
A partir de 1911 Schiele se abre a su deseo de explorar, inventar, descubrir… y empieza a desarrollar su estilo más personal.
Ese año conoce a Wally, una modelo que se había relacionado con Klimt, pero que pasa a formar parte de su vida,
sexual y profesionalmente. Wally vivió con él hasta el verano de 1915, cuando el artista decidió que debía regresar a sus raíces burguesas y casarse “ventajosamente”.
En 1916, en plena Guerra Mundial, fue destinado a Mühling, en la Baja Austria, como oficinista en un campo de prisioneros para oficiales rusos, a los que retrató de manera sensible y compasiva.
Su corta carrera artística se truncó en 1918, cuando falleció de gripe española –la terrible epidemia que hubo en ese año se llevó tantas vidas en Europa como la Primera Guerra Mundial–, tan sólo unos días después de que su joven y embarazada esposa muriera por la misma causa.
Su influencia se dejará sentir en muchos artistas posteriores, como Lucien Freud. En ese sentido, hay un texto de David G. Torres sobre la pintura de Francis Bacon (Lápiz, nº 115) que bien podría servir también para ilustrar la de Egon Schiele: “Individuos solos en una habitación, recluidos en su intimidad, en esos momentos volátiles pero indispensables en los que se está solo con el propio cuerpo, enfrentados a un espejo que devuelve nuestra imagen surcada de grietas y rugosidades o en puntos de sangre, encías, lengua y dientes, donde lo interno y lo externo se confunden. La imagen deformada de una persona convulsionada; como la nuestra en un fotograma perdido, cuando se aparece con una mueca patética pero tan real. Este tipo de imágenes se dirigen directamente al sistema nervioso del espectador que, de una forma o de otra, reacciona contra una pintura que le ataca emocionalmente.
Quizá porque éste de alguna forma se ve retratado, desnudada en público alguna parte de su intimidad, porque, como dice el propio Bacon, en la pintura ha de haber algo que nos afecte directamente, que indique algo esencial del ser humano”.

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