George Grosz (1893-1959) : el arte de fusil y sable

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“Realista como soy, me sirvo de la pluma y el pincel principalmente para dibujar lo que veo y observo, y eso casi nunca es romántico, sino prosaico y poco placentero. El diablo sabe cómo ocurre: si uno mira con atención, hombres y objetos aparecen miserables, desagradables y, frecuentemente, absurdos o ambivalentes. Mi observación crítica siempre es una suerte de pregunta sobre el sentido, el fin y el objeto… pero rara vez hay una respuesta satisfactoria. Por eso hago mis dibujos a modo de respuesta. ¡Sobrios y sin secreto! Así pasan los hombres unos al lado de otros… donde estuvieron quedan lugares vacíos; con los medios de que dispongo intento captar esto”.
George Grosz

Utilizó el humor como medio de denuncia de un mundo que, a través de su clarividencia ya veía en los años 20 como una amenaza.

George Grosz, seudónimo de George Ehrenfried (Berlín 1893-1959), fue un pintor alemán con un inmenso talento artístico. Emergió en la pintura con sus -casi caricaturas- las que se enfrentaron a un mundo civilizado, que ya a comienzos del siglo XX sufría unas carencias humanas visibles para un buen observador. Su estilo recuerda inevitablemente a las viñetas aparecidas en algunos periódicos, como sintomática exposición de un mundo que ya resultaba sospechoso para unas cuantas mentes lúcidas. Su formación artística la empezó en Dresde (1909-1911) para continuar en 1912 en la escuela que dependía del Museo de Artes y Oficios de Berlín, escuela donde afirmó sus dotes de caricaturista. Entre ambos estudios sumó un total de 8 años.

París, Francia fue el lugar donde por aquellos años ya empezaba a dibujarse, aunque tímidamente, el dadaismo, y ya se definía el expresionismo. Allí, en la capital francesa, fue donde George Grosz permaneció estudiando en la Academa Colarossi.

Suicidio, 1916

Sus primeras pinturas resultaron monstruosas y obscenas. Algunos vieron en su obra influencias de Toulousse-Lautrec. Otros le acercaron a la corriente artística de lo que se llamó ¡Fuera Máscaras! o Nueva Objetividad.

A partir de la Primera Guerra Mundial, sus trazos se volvieron más seguros, y los temas que abarcó, más violentos. Sus dibujos y pinturas transmitían su aborrecimiento por el dolor, y de esa huida, que las clases altas disfrazaban detrás de buenos trajes y elegantes sombreros expuestos en cafés de moda…

Sin embargo, su psique se vio perturbada por la crueldad de la guerra, al extremo que le llevó durante algún tiempo a un psiquiátrico, pero Grosz consiguió superar esta etapa, aunque prevaleció en él la inquietud por una Alemania que ya sentaba unas bases preocupantes para los posteriores delirios megalómanos y asesinos de un Hitler -que se acercaba peligrosamente al poder-.

Entonces, sus dibujos y pinturas tomaron elementos del futurismo en algunos paisajes, además de otras pinceladas del dadaismo, pero su contexto -revolucionario- que ni siquiera durante la época nazi atemperó, casi le llevó frente a un pelotón de fusilamiento.

Su pintura, lejos de la perfección y detalle de otros pintores del momento, reflejó lo que era: un grito aireado sobre una sociedad hipócrita y sumisa, que permanentemente se subleva en él mediante ácidas críticas a la clase dominante, y una cruda exposición del crimen, del sexo y la prostitución.

Otras miradas le relacionaron con La Nueva Objetividad, movimiento de poca repercusión, y de poca duración, que se extendió tímidamente entre 1920 y 1925, movimiento que estuvo incluido dentro del expresionismo.

Su primera colección de dibujos fue publicada en 1917 por la Editorial Malik, con la que continuó trabajando a lo largo de los años.

Lovesick. 1916

El año 1920 estaría marcado por varios sucesos: su boda con Eva Louise Peter y los primeros juicios, donde se le acusa de inmoralidad por convertirse en el afilado pincel que denunciaba un Berlín militarizado y pro-nazi. También durante este año consiguió su primera exposición individual, además de formar parte de la 1ª Exposición Internacional Dadá en la ciudad de Berlín, junto a Max Ernst, Otto Dix y John Heartfield.

La ciudad
To Oskar Panizza. 1917

Entre 1921 y 1922, se dedicó casi exclusivamente a sus caricaturas, las que denunciaban una Alemania enrarecida por las ideas nazistas. Un año después, sufrió un proceso por el contenido de cien acuarelas, que editó como Ecce Homo.

    

En 1925, se publicó un manifiesto, que escribió en colaboración con W. Herzfelde titulado: “El Arte está en peligro”.

A partir de 1926, deja la ácida crítica social de sus caricaturas para dedicarse de lleno a la pintura clásica.
Tal vez. El Berlín de posguerra de 1918 ya no era la ciudad casi pomposa habitada por junkers prusianos, húsares galantes y burócratas de la corte imperial. Era la capital de la República de Weimar, la primera república alemana, regida por un gobierno socialdemócrata, acosada por la voracidad de los Aliados triunfadores, privada de territorios que anexaron Francia, Polonia, Dinamarca y Bélgica, sometida al pago de indemnizaciones imposibles, asolada por la inflación. El l de julio de 1923 se devalúa su moneda y el tipo de cambio es de 160.000 marcos por dólar. El 20 de noviembre del mismo año cada dólar vale 4200 billones -.sí, billones– de marcos.
Contrastes delirantes recorrían las calles de Berlín y George Grosz los reflejó en sus dibujos, grabados y pinturas: mutilados de guerra sin piernas o sin narices, prostitutas marcadas por la enfermedad, veteranos mendigando, traficantes del mercado negro envueltos en pieles lujosas, drogadictos, idiotas frenéticos, suicidas, criminales sexuales y descuartizadores. Pero también uniformados que balean a trabajadores indefensos, desocupados, sobrevivientes del hambre y la miseria. En la obra de Grosz de esa época Berlín es una selva urbana parecida a un matadero, un burdel, un hospicio, una sociedad que se derrumba por la guerra y sus secuelas, un mundo desmoralizado en que el asesinato es moneda corriente, la política ineluctablemente corrupta, y nadie puede escapar a la prostitución, simbólica o real. Mientras, los tres pilares del “orden” -.capitalistas, militares y clero– contemplan sin intervenir el caos que prologó al nazismo.

Germany: a Winter’s Tale. 1917-19

Se ha acusado a Grosz de mitificar ese Berlín, que debió abandonar en 1932, a los 39 de edad, cuando el nazismo en alza terminó considerándolo “el bolchevique cultural número uno”. Pero la realidad era contundente. “Rara vez pasaban tres semanas -.recordó de Weimar el ruso Ehrenburg– sin que se descubriera algún crimen espantoso.” Ocurrían asesinos sexuales en serie, como Wilhelm Grossmann, “el Barba Azul del ferrocarril de Silesia”, acostumbrado a comerse a las mujeres que mataba. O el homosexual Fritz Haarmann, que liquidó a numerosos amantes pagos por una noche cortándoles la yugular con los dientes antes de preparar y vender su carne a carniceros desprevenidos. O Peter Kurten, que prefería beberse la sangre de niños y mujeres cuando sus cadáveres aún estaban calentitos. O Karl Denker, que coleccionaba recuerdos de sus víctimas, dientes, huesos o piel con la que confeccionaba objetos. El huevo de la serpiente estaba en plena incubación.

John the Sex

Las prostitutas que Grosz pintó y dibujó son vistas “contra un fondo de luz infernal” y constituyen “una imagen perfecta del salvajismo latente en el seno de la civilización”, que dijera Baudelaire. Grosz tuvo un enemigo principal: la hipocresía de la moral burguesa, en la que se encarnizó para arrancarle máscaras y revelar lo brutal que cabe en un ser humano. En 1917 escribe a su cuñado Otto Schmalhausen sobre “el laberinto de espejos, los jardines encantados de la calle donde Circe convierte a los hombres en cerdos”. El laberinto era Berlín.

Beauty, Thee Will I Praise.

Como el belga James Ensor, y a diferencia del francés Marcel Duchamp y del suizo Paul Klee -.sobre todo alertas ante la invasión de la subjetividad por la máquina–, Grosz insistió en la para él grotesca persistencia de lo primitivo y bárbaro en la modernidad.

Daum Marries Her Pedantic

Se ha pretendido que su arte es sólo político, y es cierto que las publicaciones del Partido Comunista alemán reproducían gustosamente sus ataques contra la hipocresía y la avaricia capitalistas. Perteneció al partido hasta 1923, año en que lo abandonó luego de un viaje decepcionante a la URSS. Pero en realidad fue un moralista satírico, de la vena de un Hogarth y un Daumier.La sociedad de entonces le olía mal -.”¡Mi Dios! Aquí hay miasmas de niños asados”, dice en uno de sus poderosos poemas– y en su serie Ecce Homo Cristo aparece con una máscara antigás rodeado de pordioseros y otras criaturas del desastre. Su mensaje es engañosamente fácil y aun crudo a primera vista, pero su obra es antes bien un intento de representar lo irrepresentable -.la catástrofe que se avecinaba– y cada precisión manifiesta de detalles agrega silencios y preguntas siniestras sobre el ser humano.
Las imágenes de Ecce Homo se reunieron en un libro de gran tirada y acarrearon a Grosz un proceso por “difusión de escritos inmorales” en 1923 y otro por “blasfemia” en 1928. El último tuvo lugar en diciembre de 1930 y el artista se defendió así: “Quería protestar (con Ecce Homo) contra este mundo de destrucción recíproca. Con frecuencia me sentía como una pared que devolvía el grito sangriento e inhumano del mundo que me rodeaba… y si se me acusa a mí, se está acusando a la época, sus atrocidades y su depravación, su anarquía y su injusticia”. La obra de Grosz nos sigue hablando porque muchos aspectos de la realidad que satirizó son reconocibles. Su fuerza radica en la mezcla de sensualidad y aspereza en su rechazo, aunque no falta una suerte de apenada compasión por sus personajes más obscenos. Sabía que, como cualquier hombre, compartía esa madera.

Eclipse of Sun. 1926.

En 1933, abandona Alemania para instalarse en Estados Unidos. Allí ejerció como maestro de dibujo y pintura hasta que pudo abrir su propia escuela. Fue durante esa época que escribió el libro autobiográfico: “Un pequeño sí y un gran no”, pero que no se publicó hasta el año 1946.

The Pillars of Society. 1926

Durante el año 1958, regresó a Alemania perdiendo allí la vida -unos meses después- por una caída en frente de su casa.

The Pit. 1946

George Grosz todavía despierta admiradores y detractores por su eficaz osadía, la que le hizo combatir una sociedad que ya se perfilaba como dictatorial y absurda. Sociedad -que todavía hoy- encuentra en el humor una manera elegante de disentir con lo establecido.

Las imágenes que ilustran este post entremezclan su obra de crítica sociopolítica y antibelicista con una obra paralela y secreta, francamente pornográfica, con que el artista balanceaba sus fobias y obsesiones sociales, un gesto de burla y desprecio hacia esa clase dominante siempre caracterizada por su hipocresía y falta de moral. La eterna tensión entre Eros y Tanatos, nada extraña en un hombre que vio de cerca la muerte. Grosz no pudo hallar mejor correlato a la opresión que estos exagerados falos de glandes henchidos (al estilo de los murales privados de Pompeya), estas mujeres regordetas de piernas y vulvas abiertas, algunas convertidas en entes andróginos a veces incluso con doble pene, por la fantasía delirante del pintor, que parece querer decirnos que la vida no es más que eso, un lechazo.

             

   

            

                         

    

         

    

    

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Un comentario Agrega el tuyo

  1. andres dice:

    Hola cómo estas? Me gusto mucho tu post, realmente me hiciste querer a Grosz, a quien no conocía. Quería saber si tu me podías decir donde puedo encontrar y ver más dibujos de él. De donde conseguiste las imágenes que ilustran el post? Que tengas un buen día y sigas haciendo lo que te gusta

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